libération

 

Un point de vue, des images du monde. A l’école des Ateliers Varan, ou comment filmer le réel sans esbroufe.

Par PEIGNE-GIULY ANNICK, le 5 août 1995

D’emblée, le lieu se signale comme un atelier et non une école. Les hautes vitres traditionnelles des fabriques parisiennes donnent sur une petite cour pavée du XIe arrondissement. Le soir tombant, une foule de jeunes gens se pressent sur le béton peint du hall et disparaissent dans les salles de projection. Un nouveau stage s’achève pour la promotion de printemps des Ateliers Varan. Pas de distribution des prix lors de la dernière soirée, mais la rituelle diffusion du film d’école. Une dizaine de minutes environ pour chacun, synthèse vidéo obligée d’un travail de plus de dix semaines.

Autant de films illustrant le credo de cette école, l’une des seules en France ­ avec l’INA (Institut national de l’audiovisuel) et le CPJ (Centre de perfectionnement des journalistes) ­ à enseigner depuis quinze ans le métier de documentariste. «A Varan, explique la brochure de présentation, on apprend à montrer les réalités quotidiennes et à exprimer, à travers des images et des sons, ce que peut être une identité culturelle. Dans la lignée du cinéma direct (Rouch, Leacock, Perrault, Wiseman…).» Le ton est donné. Les 500 films du catalogue Varan portent tous cette marque de fabrique, en vidéo légère. Au gré du catalogue: Un métier comme un autre (le vécu d’un croque-mort dans un cimetière de banlieue), Togo blues (une dame pipi venue d’Afrique), Maman tata (une femme qui a du coeur, des enfants et un hamster), Des chats et des hommes (l’homme aux chats dans ses meubles)…

Tout a commencé à Nanterre en 1969. Les deux frères Blanchet, Séverin et Vincent, suivent le cours de Jean Rouch, «Pratique du cinéma documentaire». Les étudiants travaillent en 16mm, en vidéo et très vite passent en super-8 sonore. «En 1969, on a acquis la première Sony portable, raconte Vincent Blanchet. Et la deuxième, on a su que c’étaient les CRS qui l’avaient achetée.» Le bon temps. La pédagogie était «sauvage», il y avait Henri Langlois pour enseigner une histoire du cinéma et Xavier de France pour apprendre aux élèves à filmer sans caméra. Et les Cahiers du cinéma écrivaient alors qu’avec les caméras synchrones, on réalisait le rêve de Vertov du «ciné-oeil» (1).

Une autre révolution en germe, celle du cinéma direct:ils ont une première expérience d’atelier cinématographique au Portugal (celui de la révolution des oeillets) et, en 1978, on passe au Mozambique. Jacques d’Arthuys, attaché culturel à l’ambassade de France, avait contacté Rouch, Godard et Ruy Guerra pour faire un film sur le pays en pleine phase d’indépendance. Ruy Guerra ne le fera pas, Godard ne le finira jamais et Rouch proposera de monter un atelier collectif avec les gens du cru.

Ce qui fut fait. «L’objectif, expliquait alors Jacques d’Arthuys, est de former des gens qui ne sont ni universitaires ni cinéastes ­ parfois même des analphabètes ­ à une technique très simple, pour leur permettre de créer leurs propres systèmes de communication.» Avec quelques effets pervers: un court métrage sera utilisé par le gouvernement mozambicain afin d’inciter les paysans à la production intensive du cajou. Mais pour les ateliers, on est alors dans un travail de «mémoire audiovisuelle», ce que Jean-Luc Godard appelait «la naissance de l’image d’une nation». Le titre du film qu’il n’a jamais terminé.

C’est dans la foulée de ce premier pas pédago-cinématographique dans le tiers monde que germe l’idée d’appliquer ce principe ailleurs. Ils iront au Mexique, Brésil, Philippines, Kenya, Bolivie, Papouasie-Nouvelle-Guinée, Norvège, Afrique du Sud, Roumanie et Laos… à Paris aussi. Pour «permettre à des gens qui n’ont pas une tradition de culture écrite de fixer la mémoire», dit Pierre Baudry. Scénariste, critique de cinéma, professeur à l’Idhec, il sera très vite (en 1982) de cette équipe d’une dizaine de réalisateurs, techniciens, producteurs qui s’improvisent enseignants le temps d’un stage («Je savais à peine tenir une caméra», dit-il) et se retrouvent sous le curieux nom d’Ateliers Varan.

«On s’est appelés Varan à cause de Spirou, explique Vincent Blanchet. Dans la BD, il y a un petit ver, un varan, qui veut tout le temps retourner au Nil. Or, nous avions tous une obsession à l’époque: organiser un stage à Louxor. Voilà comment est né le nom d’Ateliers Varan.» Jusqu’en 1985, ils n’ont pas trop de problèmes de subventions. Le ministère des Affaires étrangères y pourvoit. Les stages se succèdent, avec le même dispositif: deux «enseignants» dirigent l’apprentissage pratique d’une quinzaine de stagiaires locaux pendant dix à quatorze semaines ­ au menu: l’outil caméra, tournage, montage.

Un enseignement très empirique où «la vie réelle est le grand laboratoire» des élèves. Mineurs de Bolivie, ethnologues roumains, étudiants cambodgiens ou guerrier papou. L’équipe Varan se stabilise autour des mêmes fidèles. Il y a notamment le producteur Jacques Bidou, les réalisateurs Jean-Noël Christiani, Jean-Loïc Portron ou André Van In… Leur principe reste le même: il ne s’agit pas de former des «cinéastes individuels» mais des collectifs de travail.

«On tente d’éviter, écrit Pierre Baudry, que l’étudiant se prenne pour un jeune auteur ayant son monde intérieur bien à lui et qui n’a de comptes à rendre à personne (…). Nous insistons particulièrement sur la notion de point de vue documenté, selon l’expression de Jean Vigo.» Parti de la Nouvelle Vague, ce mouvement «documentariste», si l’on peut dire, s’est progressivement éloigné d’une tendance actuelle du cinéma français à l’intimisme. Leur credo: prohibition du commentaire, valorisation du rapport filmeur-filmé et de ce qui fait «récit» dans la réalité… «Le cinéaste enregistre des situations uniques, poursuit Baudry, toute nouvelle prise est un nouveau plan. Au spectateur d’induire des généralités, à partir de ces blocs de temps et d’espace singuliers que le film lui présente, pourvu qu’y miroite la dimension du typique ou de l’exemplaire.»

Ce système produira donc des oeuvres aussi singulières que les Chroniques sud-africaines 1, qui filment l’apartheid, et les Chroniques 2, qui filment les élections d’avril 1994; la première fiction papoue Tinpis Run, de Pengau Nengo; Non-Lieux, de Mariana Otero et Alejandra Rojo, sur les prisons… Une trajectoire documentaire à l’opposé des vogues télévisuelles de reality-shows. En 1985, la politique du ministère des Affaires étrangères change, «préférant subventionner un stage de scénario assuré par Jean-Claude Carrière que nos ateliers». Les Varan ont dû chercher leurs subventions ailleurs (la Procirep, le CNC, le ministère de la Culture, etc.) et intensifier les stages parisiens.

Que perçoit le stagiaire d’aujourd’hui de cet héritage d’un cinéma à la fois direct et en direct du tiers monde? Le stage de l’été 1995 vient de démarrer à Paris, réunissant une promotion aussi composite qu’avant. Techniciens du cinéma, acteurs et d’autres venus d’ailleurs. «Je m’intéresse depuis longtemps au cinéma, explique Corinne. J’ai contacté l’INA et le CPJ, mais ils sont trop axés sur le journalisme et l’événementiel. A Varan, ce rapport suspicieux au commentaire m’a semblé correspondre à mon envie: travailler au sens des images. Alors que nous en sommes inondés par la télévision.» Dès le premier jour, on leur met une caméra entre les mains et ils doivent filmer cinq minutes d’une histoire. Le lendemain, les rushes sont projetés et discutés par l’ensemble des stagiaires. «J’avais choisi de tourner dans une crèche parentale, poursuit Corinne, et je me suis carrément noyée. Ce fut une vraie découverte pour moi. J’ai compris en me plantant ce que c’était que raconter une histoire avec des images.»

Selon la maison, cet apprentissage n’est pas réservé à un «profil» particulier, ni soumis à un «dogme Varan». Pourtant, l’interdit du commentaire ­ revendiqué comme un «moyen pédagogique» pour apprendre à faire parler les images ­ devient mine de rien un style Varan, qui s’imprime sur la production documentaire: ces dernières années, de nombreux films sont le reflet d’un travail approfondi en amont (choix réfléchi du sujet, rapport sensible au personnage filmé, dispositif choisi de tournage) et d’un filmage où le «réel» n’a plus qu’à se manifester dans le cadre ainsi fixé. On pense aux récents documentaires comme Une poste à La Courneuve de Dominique Cabrera, à la Loi du collège de Mariana Otero. A d’autres aussi, où c’est le personnage principal qui est ce «réel»: les Lapirov passent à l’Ouest de Jean-Luc Léon, Igor! de Jean-François Gallotte.

Cette sorte d’entomologie sociale peut ne pas toujours être explicite pour le spectateur, ou perdre en route le point de vue du filmeur. «Ce risque d’aboutir à un manque de sens, répond Pierre Baudry, est parfois le prix à payer pour capter, par les moyens du cinéma, quelque chose d’inaperçu.» Vincent Blanchet, lui, est plus blasé, qui dit qu’«il n’y a plus de documentaire» comme on dirait «il n’y a plus de cinéma.» Mais ces jeunes stagiaires de Varan ou ces touristes en vadrouille qui font corps avec leur caméra ne seraient-ils pas les kinoki de Vertov? Des hommes à la caméra, des mutants peut-être.

1) Cinéaste soviétique, Dziga Vertov, voulait, dans les années 20 avec son groupe des «kinoki» ­ ou adeptes du «ciné-oeil» ­ s’appuyer sur un mouvement de masse pour réaliser un cinéma d’analyse et d’exploration sociale, un «déchiffrement communiste du monde réel».